Patrimoine et espace public : une histoire de représentation… graphique

Couverture en image de synthèse des Dossier de l'Archéologie, n°295.

Si ma thèse est intimement liée à ma propre activité professionnelle, les questions qui la traversent sont nées d’un constat essentiel : depuis une petite dizaine d’années, les images de synthèses et autres restitutions infographiques du patrimoine monumental et archéologique investissent le champ médiatique et culturel1. Autrement dit, ces « nouvelles » images installent le patrimoine dans l’espace public, et plus exactement une certaine image de ce patrimoine. Mieux même, elles en deviennent les icônes : plus de documentaire archéologique, plus d’exposition patrimoniale sans sa « dose  » de restitution 3D.

Certes, il ne paraît pas illogique que la représentation de l’architecture, ancienne comme contemporaine, suive l’évolution des pratiques graphiques. Mais la représentation du patrimoine architectural ou archéologique à l’aide des outils infographiques n’est cependant pas apparue spontanément en tant que telle, du jour au lendemain, que ce soit dans la sphère publique, ou dans la sphère plus restreinte de la communauté des chercheurs. Ce phénomène est évidemment intimement corrélé à l’évolution du monde numérique et informatique. Mais il serait bien trop simpliste de le considérer comme seulement consécutif de cette seule révolution technologique. Des transformations des espaces médiatiques et scientifiques se jouent parallèlement ; ce sont ces modifications que je tente d’aborder dans ma thèse. Forte de ce constat, il me semble nécessaire de sortir de l’approche purement techniciste pour aborder la dimension culturelle de ces modifications. Faire appel aux SIC m’apparaît alors comme une solution me permettant de théoriser des concepts et de les appréhender dans leurs complexité, au premier rang desquels celui d’espace public.

Le patrimoine, un élément de l’espace public

L’apparition des procédés infographiques au sein des disciplines historiques me semble en effet corrélée à des modifications importantes des représentations du patrimoine au sein de la sphère publique et scientifique, représentations elles-mêmes diffusées par l’intermédiaire de médias de plus en plus nombreux et complexes. Héritage collectif, objet national et enjeu social, le patrimoine bâti appartient lui-même à cet espace public. Or, dans la pensée du philosophe allemand Jürgen Habermas, qui développe cette notion dans les années 19702, l’avènement de cet espace public est indissociable de l’apparition des moyens de communication : idées, opinions et raisonnements circulent grâce à leurs publicisations.

A l’ère des industries culturelles et des mass médias, cette notion est reprise est adaptée aux évolutions en cours par des chercheurs en SIC tel Bernard Miège qui à partir de cette idée envisage un espace public fragmenté et atomisé en fonction des pratiques culturelles et médiatiques3. Toute structure qui communique peut dès lors être envisagée comme un espace public particulier et dans ce sens la notion actuelle de patrimoine me semble construire un espace public patrimonial qui devient le lieu de rencontre de plusieurs communautés, les « spécialistes » et le « grand public ».

Par conséquent, les productions infographiques, en concourant au processus de médiatisation du patrimoine monumental, participent à l’existence de cet espace public patrimonial. Mais quelle représentation mettent-elles en place ?

Face à l’explosion patrimoniale : le patrimoine conquis par la communication

Si le patrimoine est en substance ce qui est transmis à une collectivité, par les ancêtres et les générations précédentes, ce qui est considéré comme un héritage commun, les politiques patrimoniales modernes reposent sur un triple objectif : préserver, c’est-à-dire conserver et/ou restaurer ce patrimoine, mais aussi le gérer et le valoriser par l’ouverture au public. Mais le patrimoine implique un changement de statut et une phase de patrimonialisation pour que l’objet patrimonial s’offre comme la mémoire du passé de la communauté4.
Cette déclaration suppose une mise en communication du patrimoine, en tant que symbole et représentation, au travers de moyens communicationnels qui unissent des acteurs légitimes, et des individus qui composent la société à laquelle appartient ce patrimoine. Assurément, l’objet patrimonial implique une « re-découverte » et se distingue par une extraction du circuit des choses ordinaires. Devenu « extra-ordinaire », l’objet peut désormais devenir objet patrimonial selon une forme singulière de double mise en communication, impliquant spécialistes et public. Evidemment, ce dernier n’est pas composé uniquement d’amateurs d’architecture ou d’esthètes, mais il est tout de même de plus en plus invité par les différents spécialistes à venir découvrir les richesses architecturales du passé. Ces sollicitations résultent d’une nécessité : faire pénétrer le patrimoine au sein de l’espace public pour assurer sa sauvegarde.

Une communication essentiellement graphique : de la mémoire artificielle à la mémoire virtuelle

Aloïs Riegl dans son Culte moderne des monuments, publié en 1903, définit ainsi le monument historique : « œuvre créée de la main de l’homme et édifiée dans le but précis de conserver toujours présent et vivant dans la conscience des générations futures le souvenir de telle action ou telle destinée. »5 A partir de la Renaissance, cette mémoire intentionnelle est doublée d’une mémoire artificielle assurée par les ouvrages d’architecture. C’est les prémices d’un espace public patrimonial, extrêmement restreint et lié à la sphère artistique et princière. Il s’agit pour les architectes de constituer un recueil de vocabulaire de formes « nobles », dignes d’intérêts et susceptibles de venir enrichir la création contemporaine. Il s’agit d’autre part pour les « princes » de se référer à des modèles glorieux, de se placer dans une continuité. Or pour que l’imitation de tel ou tel prestigieux monument antique soit reconnue et perçue comme une citation, l’observateur et en particulier le commanditaire – souvent politique – doit partager les mêmes références que l’architecte. Cette exigence, associée aux progrès de l’imprimerie et de la gravure, explique en partie la multiplication des traités d’architecture. Les auteurs utilisent de nouveaux supports pour transmettre aux praticiens mais aussi donner aux amateurs les clés sans lesquelles ils ne peuvent apprécier les œuvres bâties. Cette nécessité de transmission, ou plutôt de communication , justifie d’autre part la volonté d’accompagner ces traités d’architecture d’un appareil iconographique cohérent, comme une première forme de médiatisation. Car seule l’imprimerie permet de réunir sur un même support un corpus de modèles graphiques sur lequel s’établit petit à petit un savoir, les éditions nouvelles apportant des améliorations et non des altérations.

Elévation et plan des Piliers de Tutelle à Bordeaux, dessinés par Claude Perrault en 1669 et publiés dans la traduction de Vitruve. Claude Perrault propose ici une image ambiguë où il est bien difficile de discerner ce qui relève du témoignage et ce qui relève de la restitution plus ou moins imaginaire.

A la fin du XVIIIe siècle, le mouvement d’accélération des découvertes nécessite la mise en place d’institutions et la création de divers supports permettant une communication des connaissances architecturales et archéologiques plus large et plus efficace. C’est aussi le temps des premières grandes tentatives de vulgarisation : le siècle de l’histoire qui voit apparaître le mot « vulgarisation » et les romans historiques et/ou archéologiques avec des succès éditoriaux comme Notre-Dame de Paris et Le roman de la momie. En ce qui concerne la diffusion et les moyens de publicisation du patrimoine on ne peut faire l’impasse sur le Dictionnaire de Viollet-le-Duc, réédité deux fois de son vivant. Son ouvrage constitue en effet  une œuvre monumentale qui demeure inégalée. Son rapport à l’image n’y est sans doute pas étranger, et même si aujourd’hui les erreurs de ses images sont de plus en plus révélées, il convient de s’y attarder quelques peu. Habillés « à la mode médiévale », les personnages en particulier sont omniprésents dans ses figures. Ils s’animent, interagissent, et contribuent à cet « effet d’histoire »6 : pour Viollet-le-Duc en effet, l’étude de l’architecture médiévale est inséparable de l’étude la société qui lui a donné naissance : formes et usages sont liée et cette conception d’une architecture inséparable de l’humain explique la prolifération de mises en scènes dans les édifices qu’il étudie et figure. Les illustrations du Dictionnaireportent en elles cette tension entre une schématisation dépouillée, propre à l’étude architecturale et archéologique (élévation en géométral d’une seule partie du monument, lui-même détaché de son environnement, où l’éclairage est frontal, gros plans sur des détails techniques, etc.) et une figuration expressive (mises en scènes, personnages, détails des matériaux, etc.), traditionnellement associée à l’imagerie populaire.

Illustration du Dictionnaire Raisonné. Eugène Viollet-le-Duc, Cloître de la Cathédrale de Bordeaux, état XIVe restitué, élévation et coupe en géométral mise en scène.

Puis parallèlement à ces recherches graphiques, les images « savantes » de l’architecture se normalisent et le relevé monumental se codifie. Ces conventions graphiques connues des seules spécialistes. Il est possible de déceler au moins quatre caractéristiques « excluantes » dans l’évolution la représentation architecturale scientifique : 1) l’abstraction fonctionnelle : la représentation de l’architecture élimine toutes les composantes ornementales. Elle perd graduellement de son réalisme, se centre sur les éléments de l’efficience (telles les mesures du monument avec investissement de l’échelle, matériaux, etc.) ; 2) la décontextualisation : l’édifice, auparavant baigné dans un environnement paysager ou urbain, est présenté coupé de tout élément contextuel et comme suspendu à lui-même (éclairage frontal, absence de sol, édifice coupé en structures autonomes) ; 3) la déshumanisationde l’architecture : toute représentation humaine s’évanouit au sein de la figuration, le contexte social, comme environnemental disparait totalement ; 4) l’éviction progressive de la perspective : plans, coupes et élévations en géométral sont préférés et constituent dès lors un code lisible par des spécialistes à même de restituer mentalement l’objet dans les trois dimensions de l’espace. En apparence, ces tendances vont dans le sens d’une disparition du sens subjectif, au bénéfice de l’information la plus stricte.

Mais tandis que les revues savantes deviennent l’organe de  communication par excellence de la communauté scientifique qui se structure et développe donc un langage graphique particulier, les industries culturelles apparaissent  peu à peu dans l’espace public. Avec elles, se crée toute une culture populaire du patrimoine monumental qui se distingue de la culture savante. Images théâtralisées et séduisantes d’un passé recomposé et restitué, elles forment une matrice culturelle de représentations, concept que j’ai précédemment évoqué.  Formant comme autant de récits fictionnels, celles-ci circulent dans l’espace et dans le temps, d’un média à l’autre, d’un type de discours à l’autre…

Couverture des Dossiers d’Histoire et d’Archéologie, n° 116, mai 1987. Reprise du tableau de Jean-Léon Gérôme, Pollice Verso, 1872, huile sur toile, Phoenix Art Museum, Arizona.

Il n’est ainsi guère étonnant de retrouver ces images en couverture d’une revue de vulgarisation plus d’un siècle après sa réalisation. Christian Landes, évoquant dans cette revue l’imaginaire collectif entourant les gladiateurs, constate d’ailleurs : « L’image que nous avons encore aujourd’hui des spectacles de l’amphithéâtre puise ces racines dans les représentations qui en ont été faites au XIXe et au début du XXe siècles : vision d’un monde cruel et impitoyable mais aussi baroque et épique. Dans un décor exubérant, l’immense foule des gradins regarde dans l’arène des chasseurs aux prises avec des fauves, des condamnés livrés aux bêtes ou des paires de gladiateurs combattants. […] ce sont les peintres et les architectes qui en ont fixé des images inoubliables dont se souviendront les cinéastes de la première moitié du XXe siècle… »7

Pour anecdotique que soient ces images populaires, elles renforcent sans nul doute cette représentation d’un patrimoine restitué et animé, bien loin de ce que véhiculent parallèlement les revues savantes. Les perfectionnements techniques apportés notamment aux procédés lithographiques permettent une diffusion massive d’images, plus modestes, au sein de la société : affiches et vignettes, par exemple, pénètrent dans les foyers français et fixent dans les esprits de nouvelles images du passé. Des chromos, souvent éditées par séries thématiques, sont ainsi inspirées du patrimoine monumental : cathédrales et châteaux de France sont désormais à collectionner8.

Recto et verso d’une image publicitaire, Kientz François, 1968, 12 x 16 cm. Le château d’Amboise, image destinée à être collée dans l’album "L’Ami dans les châteaux, les nouvelles aventures d’Ami lancé en hélicoptère dans un passionnant voyage. La visite mouvementée des plus célèbres châteaux de France permet au jeune héros (et au lecteur) de suivre pas à pas l’histoire de notre pays à travers les splendeurs de son architecture".

Popularisant ainsi le patrimoine, ces images, « présences publicitaires permanentes et subtiles »9, introduisent dans la sphère populaire et domestique l’architecture ancienne, autrefois associée à la seule élite, et véhiculent l’envie de la visite patrimoniale. Elles s’imposent également comme des images prégnantes d’un certain passé. Si éloignées de la réalité historique soient-elles, ce sont bien ces images qui envahissent l’espace public actuel, après avoir traversé l’ensemble des formes culturelles pour enfin appartenir pleinement aujourd’hui – à l’ère des industries culturelles que sont le tourisme, la télévision ou le cinéma par exemple – à la culture moyenne, propre à l’acculturation générale de nos sociétés contemporaines.

De la vulgarisation à la communication

Si images populaires et images scientifiques se sont progressivement séparées, comment expliquer le recours de plus en plus massif à l’infographie pour illustrer le patrimoine monumental ? Cette mutation récente bouleverse en effet les frontières traditionnelles entre les différents niveaux de communication entre scientifiques et à destination du grand public et entraîne conséquemment une multiplication des espaces publics et médiatiques.

Mais l’explosion, à partir des années quatre-vingt, de la notion de patrimoine place les scientifiques face à l’obligation de communiquer. En cela, l’exhortation à communiquer de certains spécialistes auprès de leurs confrères n’est sans doute pas étrangère à la crise que connaissent les sciences humaines et en particulier les sciences historiques depuis les années quatre-vingt, avec une importante accélération depuis le changement de siècle. La communication n’est de fait plus un simple « devoir » pour le chercheur, mais une nécessité pour la communauté scientifique, qui justifie ainsi son existence ; d’autant plus qu’elle implique, pour les sciences historiques, un second investissement, tant économique que culturel, celui de la conservation du patrimoine.

Cette mémoire virtuelle n’est cependant pas sans poser des problèmes de conservation. Inscrit dans le présent, ce patrimoine numérique est une mémoire sensible, en perpétuelle évolution et même plurielle puisque émanant de communautés différentes. Si la communication est érigée en valeur première, qu’en est-t-il de la transmission ?

  1. Ce billet reprend la communication prononcée lors des Deuxièmes Rencontres Doctorales de l’APAHAU, les 6-8 octobre 2011 à l’Université Michel de Montaigne Bordeaux 3, en association avec l’INHA et l’APAHAU. []
  2. HABERMAS, Jürgen. (1978). L’espace public. Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise. Paris : Payot. []
  3. Cf. par exemple MIÈGE, Bernard. (2010). L’espace public contemporain. Approche info-communicationnelle. Grenoble : Presses Universitaires de Grenoble. []
  4. « La patrimonialisation pourrait s’interpréter comme un processus social par lequel les agents sociaux (ou les acteurs si l’on préfère) légitimes entendent, par leurs actions réciproques, c’est-à-dire interdépendantes, conférer à un objet, à un espace architectural, urbanistique ou paysager ou à une pratique sociale (langue, rite, mythe, etc.) un ensemble de propriétés ou de « valeurs » reconnues et partagées d’abord par les agents légitimés et ensuite transmises à l’ensemble des individus au travers des mécanismes d’institutionnalisation, individuels ou collectifs nécessaires à leurs préservations, c’est-à-dire à leur légitimation durable dans une configuration sociale spécifique. » AMOUGOU, Emmanuel. (2004). La question patrimoniale. De la « patrimonialisation » à l’examen des situations concrètes. Paris : L’Harmattan, p.25. []
  5. RIEGL, Aloïs. (1903). Le culte moderne des monuments. Son essence et sa genèse. (D. Wieczorek, Trad.) Paris : Seuil (rééd.1984), p.35. []
  6. Le concept d’effet d’histoire est construit à partir de l’expression « effet de réel » forgée en 1968 par Roland Barthes pour définir, dans un récit, « tous les détails « superflus » (par rapport à la structure), […] des « remplissages » (catalyses), affectés d’une valeur fonctionnelle indirecte, dans la mesure où, en s’additionnant, ils constituent quelque indice de caractère ou d’atmosphère… « , BARTHES, Roland. (1968). « L’effet de réel ». Communications (11), pp. 84. []
  7. LANDES, Christian. (1987). « Les Gladiateurs ». Dossiers Histoire et Archéologie (116), pp. 16-25. []
  8. PERLÈS, Valérie. (2007). « Et l’image créa le touriste… », dans Valérie PERLÈS, Made in Chambord, Catalogue de l’exposition, Château de Chambord,29 juin 2007 – 5 mai 2008. Paris : éd. du Patrimoine. []
  9. TOUILLIER-FEYRABEND, Henriette. (2007). « Châteaux en albums », dans Valérie PERLÈS, Made in Chambord, Catalogue de l’exposition, Château de Chambord, 29 juin 2007 – 5 mai 2008, Paris : éd. du Patrimoine, pp. 44. []

Jessica Fèvres - de Bideran

Jessica de Bideran est actuellement chercheur post-doctoral au sein de l'université Bordeaux Montaigne et est membre de l'équipe MICS du LERASS de l'université de Toulouse. Elle participe ainsi à plusieurs programmes de recherche où il est question de numérisation et de valorisation numérique des patrimoines (monumental documentaire, etc.)...

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3 réflexions au sujet de « Patrimoine et espace public : une histoire de représentation… graphique »

  1. Bonjour Jessica,
    Je découvre aujourd’hui ton blog et ton approche passionnante de la mise en image du patrimoine.
    L’ouvrage de Frédéric Pousin, « L’architecture mise en scène » (1995), sur la représentation du modèle grec au XVIIIème siècle pourrait t’intéresser – si tu ne le connais pas déjà.
    La représentation du patrimoine et celle du projet semblent partager bien des problématiques!

    1. Bonjour Marie-Madeleine, et merci pour la référence bibliographique.
      Il me semble avoir croisé ce livre au début de mes recherches mais tu as raison, il faudrait que je m’y replonge !
      A mon tour de te proposer un ouvrage que tu connais sans doute également. Ecrit par un architecte, il traite spécifiquement de la représentation des projets d’architecture, « Dessin d’architecture et infographie, L’évolution contemporaine des pratiques graphiques », de Daniel Estevez, ed. CNRS, (2001).
      Nos problématiques se rejoignent effectivement sur de nombreux points… à suivre donc !

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