La restitution infographique à la lumière de la bande dessinée historique. Récit médiatique et enjeux scientifiques.

Murena, Jean Dufaux et Philippe Delaby, éd. Dargaud.
Jean Dufaux et Philippe Delaby, Murena, éd. Dargaud, Paris, © Dargaud, 2001-2013.

Ce texte est un extrait d’une communication réalisée en novembre 2011 dans le cadre du colloque international La bande dessinée Historique, organisé par l’Université de Pau et des Pays de l’Adour. Le texte complet fera l’objet d’une publication dans les actes qui seront prochainement édités1.

A l’heure où se multiplient les représentations infographiques d’un passé mis en scène et reconstruit, où ces images de synthèse circulent au sein de l’espace public avec une si grande facilité, il peut être utile d’analyser ces images à la lumière de cette autre forme de récit graphique et médiatique que constitue la bande dessinée historique. Quelle filiation peut-on établir entre bande dessinée historique et restitutions infographiques ? Existe-t-il des parallèles entre le travail du dessinateur et celui de l’infographiste ? Comment ceux-ci gèrent-ils les incertitudes que laisse inévitablement l’archéologie ? De quel type de documentation ou de spécialistes ceux-ci s’entourent-ils ? Autant de questions auxquelles nous tenterons de répondre au cours de cette communication et qui seront l’occasion d’une part de relativiser la modernité trop souvent associée à ces pratiques graphiques et, d’autre part de suivre l’évolution du rapport complexe qu’entretiennent les savoirs avec les images.

L’architecture antique restituée et mise en scène, une « matrice culturelle de représentations » commune

Ce n’est réellement qu’à partir du XIXe siècle que le rapport entre espace public et images évolue considérablement. Avec la reproduction mécanisée des images et les avancées techniques, celles-ci se popularisent, sortent de la seule sphère érudite, envahissent l’espace public et participent, en ce qui nous concerne, à la mise en place d’une matrice culturelle de représentations du passé. Cette matrice correspond à « un ensemble de représentations systématiquement articulées entre elles […] liées à la mémoire d’un groupe, à sa mémoire collective »2 qui circulent d’un média à l’autre, d’une époque à l’autre et qui conditionnent, en définitive, le rapport des publics au passé et à l’archéologie. Le motif médiatique et signifiant de cette matrice est un passé recomposé et mis en scène où le monument est restitué et peuplé des hommes qui l’ont construit, façonné ou habité. Ce motif trouve son origine dans un ensemble de représentations appartenant au XIXe siècle, siècle de l’histoire s’il en est, qui voit donc à la fois se professionnaliser la science historique et se développer de grandes entreprises de vulgarisation3. La peinture d’histoire en particulier joue un rôle particulier dans la mise en place de cette matrice, rôle déjà souligné par de nombreux auteurs. Or, l’imprégnation de ces images dans l’imaginaire collectif n’est pas tant due à la scrupuleuse recherche d’une figuration érudite de l’histoire qui imprègne ces créations, qu’à la massive diffusion qu’elles connaissent. Images théâtralisées et séduisantes d’un passé recomposé, elles traversent les époques et circulent d’un média à l’autre pour finalement illustrer plus d’un siècle après leur réalisation, une couverture d’une revue de vulgarisation d’ archéologie. Christian Landes rappelle à juste titre l’imaginaire collectif entourant les gladiateurs : « L’image que nous avons encore aujourd’hui des spectacles de l’amphithéâtre puise ces racines dans les représentations qui en ont été faites au XIXe et au début du XXe siècle : vision d’un monde cruel et impitoyable mais aussi baroque et épique. Dans un décor exubérant, l’immense foule des gradins regarde dans l’arène des chasseurs aux prises avec des fauves, des condamnés livrés aux bêtes ou des paires de gladiateurs combattants. […] ce sont les peintres et les architectes qui en ont fixé des images inoubliables dont se souviendront les cinéastes de la première moitié du XXe siècle… »

Couverture des Dossiers d'Archéologie, 1987.
Couverture des Dossiers d’Histoire et d’Archéologie, n° 116, mai 1987, Reprise du tableau de Jean-Léon Gérôme, Pollice Verso, 1872, huile sur toile, Phoenix Art Museum, Arizona.

Cinéastes, mais aussi, et plus modestement illustrateurs divers et variés ; car cette matrice est en effet reprise par de nouvelles formes de communications visuelles et envahissent les sphères populaires. Des chromos, souvent éditées par séries thématiques, sont ainsi inspirées du patrimoine monumental : cathédrales et châteaux de France sont désormais à collectionner. D’autre part, et parallèlement à ces entreprises commerciales, l’enseignement de l’histoire s’appuie massivement sur des documents iconographiques émanant de cette matrice et littéralement destinés à gaver les enfants du peuple de connaissances élémentaires. D’abord destinées à une sphère restreinte, ces représentations forment donc une matrice qui se diffuse dans un espace plus large et intègre l’imaginaire collectif ; finalement reprises par les industries culturelles de la seconde moitié du XXe siècle, elle appartient désormais à la culture visuelle populaire.

L’architecture antique restituée et mise en scène, ou l’archéologie travestie : le temps des reproches

C’est en effet à la même source que puise Jacques Martin lorsque celui-ci dessine Alix. Interrogé par Thierry Groensteen en 1984, l’auteur affirme trouver sa source d’inspiration dans les dessins d’architectes du XIXe siècle et cite comme principale source érudite le Dictionnaire des Antiquités grecques et romaines de Charles-Victor Daremberg et Edmond Saglio, qui comprend neuf volumes publiés chez Hachette entre 1877 et 1912 ((L’auteur regrette d’ailleurs avoir dû le rendre à la bibliothèque ; aujourd’hui cet ouvrage, qui a fait l’objet d’une numérisation, est consultable en ligne sur le site de l’Université de Toulouse Le Mirail. [En ligne] http://dagr.univ-tlse2.fr/sdx/dagr/index.xsp (Page consultée le 11 avril 2011).)). La référence à des ouvrages si anciens prouve bien son attachement à cette matrice construite au XIXe siècle. Dans ces documents le dessinateur retrouve cet effet d’histoire et ce creusement de l’image chers aux peintres pompiers comme aux architectes-antiquaires, « qui se fait par accumulation d’objets, de détails et de personnages, qui fonctionnent très souvent comme des citations destinées à donner, par le biais de références à l’Antiquité, une qualité d’authenticité à ces reconstitutions. »4.

Jacques Martin, Les aventures d’Alix, L’enfant grec, éd. Casterman, Paris, 1980, p. 28, case n°3.
Jacques Martin, Les aventures d’Alix, L’enfant grec, éd. Casterman, Paris, 1980, p. 28, case n°3.

Pour autant, et malgré ce réel souci de véracité, la réception de son œuvre au sein de la communauté des spécialistes est loin d’être aisée. Ainsi Jean-Pierre Adam publie en 1988 un article particulièrement dur à l’encontre de l’auteur d’Alix. L’archéologue parle alors d' »archéologie travestie » et rapporte qu' »en fait d’études, Jacques Martin s’est contenté de calquer sans en rien modifier, le dessin de l’Acropole dû à N. Gouvoussis et publié dans son Guide de l’Acropole d’Athènes vendu aux touristes à l’entrée du site et dans lequel l’auteur, dans un but de simplification didactique, a restitué à la fois tous les monuments antiques, sauf la basilique byzantine, et dessiné les édifices modernes visibles sur et autour de la colline. […] On imagine sans peine la surprise des connaisseurs de l’Acropole lorsqu’ils découvrent sur la planche de l’Enfant grec les contreforts turcs et vénitiens soutenant le mur, le belvédère aménagé en 1850 pour la reine Amélie qui venait y admirer le coucher de soleil et, sucrerie suprême, le musée en béton, construit en 1953, dans un creux vide de vestiges du secteur oriental !  » Ces remarques portent toutefois et principalement sur le comportement de l’auteur de bande dessinée, à qui le chercheur reproche « l’attitude résolument professorale et autoritaire, c’est-à-dire se plaçant au-dessus de toute critique […] se présentant comme un auteur de référence pour tout ce qui touche à l’Antique »5.

Des tensions entre visions populaires et scientifiques aux premiers rapprochements

Charles Higounet et Lionel Labeyrie, L’histoire de Bordeaux, éd. Dargaud, Paris, 1983, Couverture.
Charles Higounet et Lionel Labeyrie, L’histoire de Bordeaux, éd. Dargaud, Paris, 1983, Couverture.

Face toutefois au nouveau contexte médiatique, plusieurs chercheurs se penchent à partir des années 1980 sur l’image des sciences historiques, véhiculée par les médias et des expériences originales ont lieu. Des chercheurs bordelais, par exemple, publient en 1983 une Histoire de Bordeaux en bande dessinée. L’écriture des textes réunit autour de Charles Higounet tout un aréopage de professeurs : Robert Etienne, Pierre Guillaume, Claude Lasserre, et Jean-Pierre Poussou. Les dessins sont de Lionel Labeyrie, dessinateur de bande dessinée. La prise de risque est importante pour ces chercheurs car l’affirmation au cours de la première moitié du XXe siècle d’une archéologie monumentale scientifique et professionnelle s’est inscrite dans la pensée scientifique du XIXe siècle, marquée par l’influence positiviste où seule prime l’observation des faits. Dans cet esprit, la représentation architecturale scientifique est parfaitement codifiée et normalisée. Celle-ci se caractérise par quatre principes qui vont à l’encontre de la représentation populaire :
1) l’exclusion de la perspective : plan, coupe et élévation en géométral sont préférés au profit de ce code de représentation lisible par des spécialistes à même de restituer mentalement l’objet dans les trois dimensions de l’espace ; 2) l’abstraction fonctionnelle : la représentation de l’architecture élimine toutes les composantes ornementales. Elle perd de son réalisme mais se centre sur les éléments de l’efficience fonctionnelle de l’image, telles les mesures du monument avec l’investissement de l’échelle, ou les matériaux recensés et détaillés en légende ; 3) la décontextualisation : l’édifice, auparavant baigné dans un environnement paysager ou urbain, est présenté coupé de tout élément contextuel et comme suspendu à lui-même (éclairage frontal, absence de sol, édifice coupé en structures autonomes) ; 4) la déshumanisation : toute représentation humaine s’évanouit au sein de la figuration, le contexte social, comme environnemental, disparaît totalement.

En apparence, ces tendances vont dans le sens d’une disparition du sens subjectif, au bénéfice de l’information la plus stricte. Dans ce contexte positiviste, les restitution se font rares et reprennent les codes du relevé. Mais cet abus de rigueur n’est pas sans conséquence sur la discipline archéologique qui se coupe ainsi de l’espace public. Or en ce dernier quart du siècle, la tendance générale à la patrimonialisation oblige à repenser la communication des sciences historiques. Loin de constituer une menace pour l’archéologie, ces représentations symboliques redeviennent l’instrument de leur justification sociale ; il ne s’agit pas seulement de transmettre l’attrait pour l’histoire ou l’envie de conserver les monuments, mais aussi de prouver l’intérêt des investissements financiers. La communication n’est de fait plus un simple devoir pour le chercheur, mais une nécessité pour la communauté scientifique qui justifie ainsi son existence. Ce second mouvement de communication réinvestit les représentations symboliques de l’imaginaire collectif, de la culture grand public, « ces ressorts profonds de l’investissement historique, ce noyau d’identification mythique dont on est en train de s’apercevoir qu’il n’est pas sans eux, de pédagogie historique possible ? »6

Nouveau discours et nouvelle vision, l’exemple de la collaboration pour le docu-fiction Héros de Nîmes

C’est dans ce contexte économique que s’inscrit la réalisation du film Héros de Nîmes. En 2005, Culturespaces est sollicité par la Mairie de Nîmes pour ouvrir au public trois de ses monuments, dont la Maison Carrée. La réalisation d’un film de 20 minutes évoquant l’histoire de la ville au travers de quelques-uns de ses personnages marquants est commandée à la société AmaK7. Ce genre filmique qu’est le docu-fiction peut être défini ainsi : « Son style est fondé sur la fictionnalisation de l’histoire, […] qui conjugue, entre autres, la dramatisation à outrance, le recours à des adaptateurs, à des dialoguistes, le tout servi par des comédiens livrant un texte pré-écrit, environnés par des figurants costumés. S’est ainsi généralisée une nouvelle didactique historique, à prétention érudite, très inspirée de la fiction où, sur l’exposé des faits, dominent la scénarisation et l’image romancée3 ((Garçon François. (2005). « Le documentaire historique au péril du docufiction ». Vingtième Siècle (88), pp. 95-108.)). Cette production se rapproche des bandes dessinées historiques didactiques racontant des histoires dites « vraies ». Diffusé dans un contexte patrimonial particulier, au sein de la Maison Carrée, ce film se doit en effet de véhiculer une image « vraisemblable » de l’édifice. Or, comme pour l’auteur de bande dessinée, l’infographiste se doit de combler les manques laissés par les chercheurs ; il s’agit alors de rassembler un faisceau d’indices directs – c’est-à-dire propres au monument – et indirects, de citer des modèles connus pour saturer l’image finale, et ainsi produire cet effet d’histoire. De la coupe transversale restituée par Robert Amy et Pierre Gros, il faut, pour produire l’évocation d’un rituel de divination au sein de la Maison Carrée au Ie siècle, procéder par recoupements, comparaisons et citations de modèles connus.

Jean-Pierre Adam, Représentation de la maison carrée de Nîmes, dans La construction romaine, éd. Picard, Paris, 1989, p. 359.
Jean-Pierre Adam, Représentation de la maison carrée de Nîmes, dans La construction romaine, éd. Picard, Paris, 1989, p. 359.

L’image proposée perd incontestablement de sa valeur scientifique mais acquiert une fonction symbolique, en tant qu’elle se propose de nous relier directement à notre passé en nous faisant vivre ce que pouvaient visualiser nos prédécesseurs. Ce rapport direct au passé est renforcé par le type de projection retenue ; le docu-fiction projeté au cœur de la Maison Carrée efface en effet le médiateur traditionnel et joue sur l’immersion et l’identification. Le communiqué de presse insiste en effet sur le fait que la scène de divination, fil rouge du film, est diffusée dans la perspective exacte du spectateur placé au cœur du bâtiment ; ce dispositif à la fois immersif et illusionniste n’est toutefois pas sans effacer le monument d’aujourd’hui pour y substituer un double virtuel. Visiter la Maison Carrée aujourd’hui, c’est avant tout pénétrer à l’intérieur d’une salle de cinéma qui propose une évocation numérique de l’intérieur de ce monument ; paradoxalement, c’est cette image, si éloignée de la réalité historique soit-elle, qui fait écran avec une véritable et authentique confrontation avec le monument d’aujourd’hui.

Un rituel de divination dans la Maison Carrée, Héros de Nîmes de François Garnier, Culturespaces 2006, production exécutive AmaK.
Un rituel de divination dans la Maison Carrée, Héros de Nîmes de François Garnier, Culturespaces 2006, production exécutive AmaK.

Toutefois, les références sont belle et bien réactualisées par l’apport des dernières recherches et la collaboration avec des scientifiques de plus en plus nombreux à participer à ce type de projet assurant ainsi le bien-fondé des interprétations, conforme en cela à l’objectif de médiation de ce film. Ainsi, l’ensemble des scènes de combats, gladiateurs, haut Moyen Age et Camisards, ont été supervisé par Eric Teyssier, Maître de Conférence en Histoire Antique à l’Université de Nîmes, spécialiste en particulier de la gladiature et alors président d’Acta, association d’archéologie expérimentale spécialisée sur le sport antique. De plus en plus nombreux sont en effet les spécialistes à réinvestir cette matrice culturelle ; une nouvelle typologie d’acteur apparaît dans la création de cet imaginaire collectif, « l’expert ». Comme le souligne notamment Patrice Flichy, la montée en puissance des amateurs au sein de l’espace médiatique entraîne de « nouveaux rapports sociaux [qui] obligent le spécialiste à changer de position et de ton, […] il doit s’inscrire dans une relation plus égalitaire où il faut expliquer, dialogueur, convaincre… »8 Issu de l’affaiblissement des tensions entre cultures savante et populaire, l’expert est le savant de la culture actuelle, celui qui atteste auprès du grand public de la rigueur du travail accomplit. Cette nouvelle mission pour l’archéologue s’inscrit dans l’explosion communicationnelle que connait l’espace public depuis les années 1980 et la prise de conscience concomitante du besoin de diffuser le savoir auprès du grand-public. Omniprésent dans les docu-fictions, il apparaît également dans des créations logiquement plus autonomes ; c’est le cas par exemple de la bande dessinée Le Casque d’Agris, dont le premier tome est préfacé par Christian Goudineau9.

L’archéologie, une science féconde pour l’imaginaire

Alors que créations artistiques et productions scientifiques s’étaient détachées à la fin du XIXe et début XXe siècles, la scientificité investit aujourd’hui les images produites par les industries culturelles. Ce mouvement voit la perte d’influence du positivisme en science, au profit d’un nouveau paradigme, celui du jugement expert. La réactivation par les spécialistes de cette matrice culturelle de représentations n’est pas tant le signe de l’avancée des découvertes scientifiques, que de la volonté d’occuper les réseaux de communication investis par les industries culturelles. L’idéal scientifique de l’objectivité se voit relativisé par un idéal démocratique, où chaque individu doit pouvoir accéder à la culture savante. L’artiste, graphiste ou infographiste, pour créer son image cherche à s’entourer de l’expert susceptible de l’aider à produire l’image de ce passé recomposé. Avec une différence fondamentale, alors qu’hier l’image s’assumait comme une création artistique, c’est la science qui alimente aujourd’hui le système mass-médiatique et l’imaginaire véhiculé par les industries culturelles qui phagocytent désormais l’activité de la visite patrimoniale.

  1. Je remercie par ailleurs Julie Gallego, organisatrice du colloque, qui a accepté cette pré-publication. []
  2. Schall, Céline. (2010). La médiation de l’archéologie à la télévision : la construction d’une relation au passé. Université d’Avignon, Université de Montréal : thèse de doctorat en Sciences de l’Information et de la Communication, sous la dir. de Jean Davallon, Jean-Christophe Vilatte et Bernard Schiele. []
  3. Ce terme apparaît d’ailleurs pour la 1e fois dans un texte de Michelet en 1846 : « action de mettre à la portée de tous » (Le Peuple). []
  4. Royo, Manuel. (2001). « Le monde des pensionnaires, ou les rapports ambigus de l’archéologie et de l’architecture à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle ». Dans Éric Perrin-Saminadayar, Rêver l’archéologie au XIXe siècle. De la science à l’imaginaire (pp. 203-235). Saint-Etienne: Publications de l’Université de Saint-Étienne. Qui fait référence à l’effet de réel, expression utilisée en 1968 par Roland Barthes, pour définir, dans un récit, « tous les détails superflus (par rapport à la structure), […] des remplissages (catalyses), affectés d’une valeur fonctionnelle indirecte, dans la mesure où, en s’additionnant, ils constituent quelque indice de caractère ou d’atmosphère… » Barthes, Roland. (1968). « L’effet de réel ». Communications (11), pp. 84-89. []
  5. Adam, Jean-Pierre. (1988). « L’archéologie travestie ». Dans L’image de l’archéologie, actes du colloque Rencontres internationales d’archéologie et d’histoire d’Antibes, 29-30-31 octobre 1987 (pp. 185-199). Juan-les-Pins: CNRS, Musée archéologique d’Antibes. []
  6. Le Goff, Jacques. (1987). « Vigilance, courage, imagination ». Vingtième Siècle (15), pp. 126-128. []
  7. Réalisé en 2005 par François Garnier, production AmaK pour Culturespaces et la ville de Nîmes, film de 23 minutes en haute définition et en relief, projeté sur grand écran dans la Maison Carrée de Nîmes. La société Axyz a été sollicitée pour la réalisation des décors en images de synthèse incrustés sur certains plans où les acteurs ont été filmés sur fond vert. Cette production est ainsi présentée sur le site Internet de Culturespaces : « Ce film de 20 minutes est articulé autour d’un augure, cérémonie majeure des anciens temples romains. Lors d’un rituel de divination, un haruspice matérialise tour à tour différents héros de Nîmes. Aux gladiateurs des premiers temps se substitue le plaisir du jeu sportif des tournois, la découverte du Pont du Gard, la beauté plastique de la gestuelle du torero. Les images jaillissent de l’écran, le son englobe la salle, les frontières spatio-temporelles disparaissent : le visiteur devient l’un des héros de Nîmes et la Maison Carrée une porte temporelle vers le passé et l’histoire de Nîmes. » []
  8. Flichy, Patrice. (2010). Le sacre de l’amateur. Sociologie des passions ordinaires à l’ère numérique. Paris : Seuil, p.91. []
  9. La présentation de cette série met d’ailleurs en avant cette forte proximité avec la science : « Le casque d’Agris est une bande dessinée réalisée entièrement avec le concours de l’archéologie. Elle a pour objectif de redonner une image plus juste et plus réaliste de l’univers de « nos ancêtres les Gaulois » en se basant sur les dernières découvertes archéologiques et les travaux des chercheurs. Pour cela, le scénario a été écrit en tenant compte de cette nouvelle vision des Gaulois et les dessins réalisés en étroite collaboration avec plusieurs archéologues conseils. » [En ligne] http://www.lecasquedagris.com/bd-agris-tome-1-le-sanctuaire-interdit []

Jessica Fèvres - de Bideran

Jessica de Bideran est actuellement chercheur post-doctoral au sein de l'université Bordeaux Montaigne et est membre de l'équipe MICS du LERASS de l'université de Toulouse. Elle participe ainsi à plusieurs programmes de recherche où il est question de numérisation et de valorisation numérique des patrimoines (monumental documentaire, etc.)...

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