Portait du monument virtuel en objet médiateur

Maquette de la cathédrale Saint-Etienne de Bourges réalisée par Antoine Polissois en plâtre moulé, 1977-1978, Musée des Beaux-arts de Montréal. Cliché Jessica de Bideran, mars 2015.
Maquette de la cathédrale Saint-Etienne de Bourges réalisée par Antoine Polissois en plâtre moulé, 1977-1978, Musée des Beaux-arts de Montréal. Cliché Jessica de Bideran, mars 2015.

Lors d’un récent déplacement à Montréal, j’ai été marquée, au cours de ma visite du Musée des Beaux-arts, par la présence de grandes maquettes architecturales au sein des salles médiévales. Celles-ci, exposées sous des vitrines à l’abris des doigts baladeurs des visiteurs1, représentent la basilique du Sacré-Cœur de Paray-le-Monial et la cathédrale Saint-Étienne de Bourges. Leur présence, à proximité immédiate d’objets patrimoniaux et artistiques datant du Moyen Âge et provenant de différents pays européens, tels des vitraux de la chapelle de la Vierge de la Cathédrale Notre-Dame de Rouen, agit comme une « révélation » du contexte de production et d’existence de ces authentiques muséalias provenant du vieux continent. Mais à la réflexion, ces documents-monumentaires ne sont pas l’apanage de musées nord-américains en mal de références historiques. Des signes de médiévalité2 sont ainsi décelables dans des musées français, à l’image du film en images de synthèse présentant une restitution du Palais de l’Ombrière et diffusé au sein de la section médiévale du Musée d’Aquitaine de Bordeaux.

Restituer le Moyen Âge et ses monuments en images de synthèse, la restitution du palais de l’Ombrière

Cette restitution donne pourtant à voir ce monument détruit à la Révolution dans son dernier état connu, c’est-à-dire celui du XVIIIe siècle. Comment, dès lors, expliquer la présence de ce document-monumentaire à proximité de véritables objets datant du Moyen Âge, si ce n’est pour attester de l’ancienneté des ces artefacts en donnant à voir un monument emblématique du Bordeaux médiéval ? Il s’agit d’évoquer une certaine image du Moyen Âge par l’accumulation de signes faisant référence à cette période historique ; et quoi de mieux, finalement, qu’un château fort… même si scientifiquement parlant celui-ci n’a jamais eu ce rôle de forteresse ! À cet égard, on remarquera également la présence dans la même salle d’un fac-similé contemporain du gisant d’Aliénor d’Aquitaine, l’original étant pour sa part toujours exposé au cœur de l’abbaye de Fontevraud.

Il ne s’agit donc plus seulement pour cet établissement de transmettre au sein d’un parcours muséographique et à l’aide de cartels et autres panneaux explicatifs des savoirs acquis sur des collections patrimoniales conservées en interne mais également de produire des artefacts documentaires supplémentaires dont la charge sémiotique est susceptible d’englober les œuvres historiques exposées à proximité immédiate. Ainsi, et comme le rappelait récemment Daniel Jacobi lors d’une journée d’étude toulousaine, les musées passent peu à peu de l’âge des collections à celui des médias3. Ces médias ne deviennent pas pour autant des muséalia mais plutôt des objets médiateurs. S’appuyant sur des interprétations, ces derniers permettent aux publics d’accéder au passé en autorisant des dialogues entre ces figurations plus ou moins fictionnelles et des objets authentiques et hétéroclites4.

Diffusée au sein de l’espace public muséal, cette restitution infographique du palais de l’Ombrière se voit reconnue scientifiquement ; sa véridicité ne semble dès lors plus remise en question. Parallèlement, elle régule une certaine représentation du Moyen Âge bordelais – pourtant anachronique – et devient « à ce titre ce que l’on peut appeler une mémoire sociale du passé »5. Cette réflexion est l’occasion d’interroger, même rapidement, la notion de médiation à partir de la construction de ces monuments virtuels…

Projection de la restitution du Palais de l'Ombrière au sein des salles médiévales du musée d'Aquitaine
Projection de la restitution du Palais de l’Ombrière au sein des salles médiévales du musée bordelais, 2005, Musée d’Aquitaine. Cliché Jessica de Bideran, mars 2015.

Car, derrière l’apparente communicabilité de ces images de synthèse, le monument virtuel masque une foule de données informationnelles qui témoigne de l’activité de recherche historique. La force de l’interprétation historique proposée résulte finalement de la capacité de ses producteurs à élever le modèle tridimensionnel en objet médiateur, non pas seulement au stade de sa diffusion au sein du musée, mais aussi et surtout lors de sa construction. L’élaboration d’images de synthèse en contexte archéologique se traduit en effet par toute une série de médiations enchevêtrées entre les acteurs humains et les dispositifs techniques que sont les ordinateurs et les logiciels. Les programmes d’infographie tridimensionnelle exploités par l’archéologie pour restituer des monuments ruinés ou disparus sont en ce sens assimilables à des zones d’interface où se mettent en place des médiations plurielles de l’espace et du temps. Le modèle tridimensionnel du monument qui s’affiche sur l’écran constitue alors un tiers médiateur qui transforme le rapport de la sphère historique à son objet d’étude et de délectation. En tant qu’espace interactif et médiatisé par la technique, il s’agit plus spécifiquement d’une image-objet manipulable à l’infini. La création de ce document numérique, ce monument virtuel, fonctionne comme un dispositif info-communicationnel hybride qui modifie implicitement les rapports entre les sujets et les objets en présence6

Le monument virtuel comme espace de médiation documentaire et réflexive

La restitution archéologique consiste, dans un premier temps, à réunir un corpus documentaire parfois extrêmement vaste : relevés anciens et récents ; vues photographiques du site ; sources iconographiques connues ; vestiges épars pouvant être conservés dans différents lieux ; travaux des prédécesseurs ; données textuelles fournissant des informations sur les volumes disparus ; enfin, documents complémentaires ou modèles architecturaux analogues issus d’autres édifices pouvant être comparés au site dont il est question. La qualité de la proposition résultera, comme le soulignait récemment Sophie Madeleine, en définitive de la qualité de cet examen et de la pertinence de la hiérarchisation des informations compilées. Au sujet de ce travail historique, Patrick Fraysse constate : « Ici, les données documentaires recréent les monuments. Désormais, les archéologues sont capables de traiter un grand nombre de variables de plus en plus complexes et de formuler plus facilement, sous forme iconique, un faisceau d’hypothèses »7.

En d’autres termes, la compilation documentaire, préalable à toute modélisation tridimensionnelle archéologique, ne fait pas seulement du monument virtuel un énième témoignage appartenant à l’histoire du site. De manière plus complexe, ce travail transforme celui-ci en un document hybride qui propose une vision à la fois historiographique et synthétique des connaissances. La restitution infographique de ce monument médiéval bordelais donne l’occasion de suivre, de manière concrète, ce cheminement, de la commande passée par la mairie de Bordeaux à un studio d’infographie bordelais, à la diffusion d’une courte animation en images de synthèse au cœur du musée d’Aquitaine.

Ensemble de bâtiments fort disparates, le palais de l’Ombrière s’est lentement constitué autour de la tour maîtresse de l’Arbalesteyre, édifiée au XIe siècle, à l’angle sud-est de l’enceinte gallo-romaine du IIIe siècle. Lié au destin des ducs d’Aquitaine, le palais abrite à partir de la seconde moitié du XIIe siècle le sénéchal d’Angleterre. La brève occupation française, entre 1294 et 1303, sous le règne de Philippe IV, a pour conséquence la construction de la grande salle par le maître d’œuvre de la cathédrale Saint-André de Bordeaux, Bernard Deschamps. Puis, entre 1317 et 1324, Édouard III ordonne la reconstruction de la tour du roi, anciennement installée dans ce qu’il semble être les vestiges d’une tour gallo-romaine . À la veille de la guerre de Cent Ans, l’administration anglaise se charge de renforcer la défense, notamment par l’édification du châtelet d’entrée. Mais après la reconquête française, l’histoire du palais se confond avec celle du Parlement de Guyenne qui s’y installe en 1462. La forteresse sert également de palais de justice et de prison et, en 1547, le roi lui-même constate l’insuffisance et la vétusté des bâtiments où de nombreux prisonniers périssent dans le dénuement le plus total. Le Parlement connait ses derniers travaux au XVIIe siècle, puisqu’en 1669 de nouveaux bâtiments sont construits pour y installer les greffes et les archives. Il s’agit vraisemblablement de l’édification du logis accolé à la courtine et muni d’une tour hexagonale à quatre niveaux. Au lendemain de la Révolution, le Parlement est supprimé et, après divers incendies, le palais est démoli en 1800. Son emplacement fait alors l’objet d’un lotissement desservi par la rue du Palais-de-l’Ombrière. Compte tenu de cette destruction, seul le dernier état du monument peut être restitué et plus particulièrement une seule façade, la façade orientale telle qu’elle se présentait au XVIIIe siècle aux Bordelais venus se promener sur la place8.

Vue de la façade sud du Palais de l’Ombrière au XVIIIe siècle, dessin au lavis, Joseph Desmaisons du Pallans, ca. 1760, Archives municipales de Bordeaux. Cliché Jessica de Bideran.
Vue de la façade sud du Palais de l’Ombrière au XVIIIe siècle, dessin au lavis, Joseph Desmaisons du Pallans, ca. 1760, Archives municipales de Bordeaux. Cliché Jessica de Bideran.

Les indices exploités dans le cadre de cette restitution sont par conséquent tous indirects et se divisent en deux catégories, les sources textuelles et les sources icono-cartographiques. Les premières, composées essentiellement de documents comptables et comptes-rendus de travaux, ont permis de retrouver la typologie des matériaux utilisés pour chaque partie de l’édifice. Les secondes sont à la fois techniques, comme les plans levés à la Révolution et évocatrices, en particulier la vue de l’artiste du Pallans dressée au XVIIIe siècle. Face à ces maigres indices, l’historiographie s’est révélée une aide précieuse puisque le recensement et l’analyse des études antérieures ont permis de compléter les « trous » laissés par la documentation historique. Évoquons notamment les travaux de Léo Drouyn réalisés à l’occasion de la rédaction de son ouvrage Bordeaux en 1450. Ce savant archéologue a en effet gravé plusieurs estampes proposant une représentation du palais de l’Ombrière que l’on a délibérément décidé d’intégrer à la réflexion entourant la construction de ce modèle numérique au même titre que le reste de la documentation historique disponible9. C’est notamment à partir de sa représentation, évidemment très hypothétique et basée sur l’inscription de la tour maîtresse de l’Arbalesteyre dans le vaste corpus des tours romanes de l’Ouest de la France, qu’a pu être établi le modèle tridimensionnel de cet édifice, restitution confrontée ensuite à des études plus récentes10

Restitution du palais de l’Ombrière à la fin du XVe siècle, héliogravure d’après dessin à l’encre brune, Léo Drouyn, 1894. Cliché Bernard Larrieu.
Restitution du palais de l’Ombrière à la fin du XVe siècle, héliogravure d’après dessin à l’encre brune, Léo Drouyn, 1894. Cliché Bernard Larrieu.

Enfin, un corpus de vocabulaire architectural et décoratif réunissant des monuments comparables tant stylistiquement que fonctionnellement a permis de puiser dans des typologies d’appareils, lucarnes ou croisées, complétant ainsi les sources textuelles et iconographiques. Cette approche globale est bien celle des sciences historiques et consiste à mettre en œuvre une méthode où se mêlent intuitions et déductions afin de proposer une série d’hypothèses de restitution par confrontation des sources et vestiges. Mais, à la différence d’une quelconque représentation imaginaire, le modèle tridimensionnel du palais de l’Ombrière devient ici une sorte de laboratoire où prennent place, en quelque sorte, des tests infographiques qui permettent d’éprouver les suggestions formulées et de vérifier la fiabilité des propositions. La modélisation avance donc par tâtonnements et hésitations pour aboutir à la concrétisation visuelle des hypothèses jugées les plus satisfaisantes La pensée, extériorisée et partagée entre chercheurs et infographistes grâce à l’écran d’ordinateur, est simulée sur et par le monument virtuel qui se transforme en une structure de dialogue collaborative, informelle et interactive. Le modèle tridimensionnel est alors assimilable à une image-outil, hybride de simulation, de mimésis et de manipulation qui s’apparente à une vision tactile11.

Le monument virtuel comme espace de médiation mémorielle et sensible

Mais cette synthèse documentaire et ce savant mélange d’érudition et d’expérimentation sont-ils réellement visibles aux yeux des différents publics qui visitent le musée d’Aquitaine ? Ainsi, même si rien ne permet d’affirmer que l’aspect extérieur de la tour de l’enceinte gallo-romaine conservait au XVIIIe siècle l’apparence des maçonneries du IIIe siècle, cette représentation a été volontairement privilégié pour des raisons tant pédagogiques que déontologiques. Compte tenu du support et de la brièveté de la présentation retenue, empêchant toute approche plus circonstanciée du monument, ce choix graphique signifie, d’emblée et sans commentaire superflu, l’hypothèse que le palais réutilisait, à la veille de sa destruction, cet élément de l’enceinte antique12. Après un reportage photographique réalisé au Palais-Gallien, vestige de l’amphithéâtre antique de Bordeaux, les clichés numériques ont donc été retouchés afin que le nombre d’assises de moellons et de briques visible sur les textures du modèle corresponde parfaitement à celui répertorié par Léo Drouyn lors de la destruction des derniers pans de la muraille au XIXe siècle. Ce parti permet au public ayant un niveau de connaissances relativement élevé de l’histoire de l’architecture de comprendre et d’apprécier cet aspect du monument. En revanche, le public ne maîtrisant pas ces informations se trouve dans l’incapacité de déchiffrer le travail de synthèse documentaire ainsi condensé. Ce souci du détail, même dans une représentation relativement simplifiée ou synthétique, n’est toutefois pas inutile car ce sont justement ces détails qui font l’essence même des monuments historiques, de leur construction et de leur histoire.

Cette représentation paraît donc efficace pour proposer une vision d’ensemble des connaissances accumulées sur ce site et bien qu’elle ne délivre pas toutes les clés de lecture, elle donne malgré tout à voir un réel vraisemblable pour une époque donnée. Elle se propose d’éveiller tout un chacun à la richesse et à la sauvegarde du patrimoine, objectif qui, s’il est atteint, est loin d’être négligeable. Parce qu’il dissimule les recherches complexes qui ont permis de le construire sous son apparence réaliste, le monument virtuel figuré de façon analogique s’offre comme une vision du passé aisément accessible. De même enfin que les maquettes archéologiques qui, par leur référence au monde de l’enfance, cultivent chez tout observateur une part d’imagination et de plaisir partagé13. Au contraire de la maquette toutefois, qui suppose la participation active du visiteur, en tournant autour, en se rapprochant, etc., la production audiovisuelle impose un point de vue qui est celui du concepteur de l’image.

Lieux de mémoire abstraits et désincarnés, les monuments virtuels construisent également des espaces pratiqués tels que les définit Michel de Certeau, c’est-à-dire des espaces de médiation qui s’emplissent des usages des différents acteurs en présence14. Pour les archéologues, l’édification de monuments virtuels permet ainsi la compilation et la gestion des références historiques complexes et multiples. Ils se présentent donc d’abord comme des outils légitimes de médiation documentaire et d’expérimentation intellectuelle. Dans le même temps, ils dessinent de nouvelles expériences de médiation plus imagées et sensibles des sites historiques qui interpellent aussi les visiteurs.

Restitution du palais de l’Ombrière dans "Bordeaux au temps des cathédrales", aquarelle de Jean-Claude Golvin pour L'Express, 2012. Crédits Jean-Claude Golvin pour L'Express.
Restitution du palais de l’Ombrière dans « Bordeaux au temps des cathédrales », aquarelle de Jean-Claude Golvin pour L’Express, 2012. Crédits Jean-Claude Golvin pour L’Express.

Conséquemment, on ne peut que souligner avec quelle efficacité cette image, représentant en réalité le palais de l’Ombrière dans son état à la veille de la Révolution française, est régulièrement exploitée afin d’évoquer le Bordeaux médiéval…

Cette rapide réflexion amène au moins un constat qui me paraît essentiel lorsque l’on parle de « médiation numérique  » ; la médiation ne peut en effet être définie qu’en analysant les usages qui se créent autour de ses objets médiateurs que sont les outils numériques… Autrement dit, l’expression même de « médiation numérique » cache en réalité une forêt d’exploitations qu’il convient de décortiquer.

Pour imprimer ce billet.

Pour citer cet article : Jessica Fèvres - de Bideran, "Portait du monument virtuel en objet médiateur," in L'âge du Virtuel, 30/04/2015, https://lageduvirtuel.hypotheses.org/1169.
  1. Cette protection s’explique à la fois par le matériau dans lequel ces maquettes ont été réalisées, le plâtre étant particulièrement fragile, ainsi que par la relative ancienneté de ces maquettes. []
  2. Fraysse Patrick, Images du Moyen-Age dans la ville : l’inscription spatiale de médiévalité. Communication et langages (171), mars 2012, p. 3-18. []
  3. A vrai dire, Daniel Jacobi pense avant tout aux expositions temporaires lorsqu’il utilise le terme de médias, mais il me semble que cette remarque correspond parfaitement bien à la situation que je décris ici. []
  4. Émilie Flon, Les mises en scène du patrimoine. Savoir, fiction et médiation, Cachan, Hermès science, Lavoisier, 2012. []
  5. Émilie Flon, Les illustrations du passé archéologique : entre interprétation scientifique, témoignage et mémoire sociale, in Céline Tardy et Vera Dodebei (dir.), Mémoires et nouveaux patrimoines, Nouvelle édition [en ligne], Marseille : OpenEdition Press, 2015. []
  6. Couzinet, Viviane, Dispositifs info-communicationnels, questions de médiations documentaires, Paris : Hermés, 2009. []
  7. Fraysse Patrick, Le patrimoine monumental en images : des médiations informationnelles à la conversion monumentaire des documents, Université de Toulouse Le Mirail : thèse de doctorat en Sciences de l’Information et de la Communication, 2006 : 269. []
  8. On pourra notamment consulter : Gardelles Jacques, 1972: Les châteaux du Moyen Âge dans la France du Sud-Ouets. La Gascogne anglaise de 1216 à 1327, Genève : Droz. []
  9. Larrieu Bernard, 2012 : Entre art et science. Léo Drouyn cet illustre inconnu : la vie et l’œuvre d’un artiste archéologue girondin (1816-1896), Saint-Quentin-de-Baron : Entre-deux-Mers. []
  10. Boutoulle Frédéric, 2003 : Enceintes, tours, palais et castrum à Bordeaux, du XIe siècle au début du XIIIe siècle, d’après les textes, Revue archéologique de Bordeaux (94), pp. 59-77. []
  11. Daston, Lorraine, & Galison, Peter, 2012 : Objectivité, Bruxelles : Les presses du réel : 473. []
  12. Même si cette question fait aujourd’hui débat. Cf. Régaldo-Saint Blancard Pierre, 2007 : À propos du palais de l’Ombrière à Bordeaux, Revue archéologique de Bordeaux (98), 41-50. []
  13. Jacobi Daniel, 2009 : La maquette entre reconstitution savante et récit imaginaire dans les expositions archéologiques, La Lettre de l’OCIM (123), 15-23. []
  14. Certeau Michel (de), 1990 : L’invention du quotidien, t. 1, Arts de faire, Paris : Gallimard : 173. []

Jessica Fèvres - de Bideran

Jessica de Bideran est actuellement chercheur post-doctoral au sein de l'université Bordeaux Montaigne et est membre de l'équipe MICS du LERASS de l'université de Toulouse. Elle participe ainsi à plusieurs programmes de recherche où il est question de numérisation et de valorisation numérique des patrimoines (monumental documentaire, etc.)...

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