Le rendu réaliste est majoritaire et cherche à représenter de manière réelle l’architecture, c’est-à-dire telle que nous la percevons avec nos yeux. Le signe visuel “monument virtuel” conserve avec l’objet représenté “monument historique” certaines relations structurales ou topologiques malgré les processus de transformations inévitables (extraction, réduction, etc.). Il s’agit donc bien d’un code culturel de connotation qui nous fait percevoir que tel rendu est bien “réaliste” car il simule les lois simples de l’optique en décrivant notamment comment la lumière se réfléchit sur les objets. D’un point de vue technique, la création de ce type de rendus est fortement liée à l’éclairage de la scène tridimensionnelle, des textures exploitées et des effets appliqués sur celles-ci, tel le Bump, censé donner du relief aux textures et donc donner à voir avec plus de finesse le matériau représenté. Un rendu photoréaliste, quant à lui, utilise des approximations plus exactes sur la façon dont les objets réfléchissent et réfractent la lumière ; ces approximations nécessitent beaucoup de calculs informatiques mais produisent des images qui sont plus proches de la qualité photographique. C’est donc un travail graphique où le référentiel est la réalité objective. Les textures sont alors souvent issues de photographies des matériaux, retravaillées par la suite sous un logiciel de retouche graphique de type Photoshop, pour enfin être plaquées sur le modèle tridimensionnel du site ou du monument. C’est un style de figuration qui s’écarte significativement de la représentation conventionnelle architecturale exploitée en Histoire de l’Art ou en Archéologie pour privilégier une approche de vraisemblance : ombres et lumières sont évoquées de manière naturaliste et quelquefois du mobilier vient étoffer le décor de l’espace restitué⁵.

Le deuxième type de rendu rencontré est le rendu volumique. Cette pratique se rapproche du travail de maquettiste et concentre ses effets sur les seules proportions du monument ou du site. L’ensemble architectural est donc appréhendé essentiellement dans sa volumétrie et non dans les détails de ses matériaux. De fait, les textures évoquent souvent les maquettes physiques en plâtre (rendu visuel en blanc ou en gris) ou en plastique (rendu visuel en transparence). Ce mode de figuration trouve son origine dans une longue tradition appartenant à l’histoire de l’architecture : “Dans son Premier Tome de l’architecture (1567), De l’Orme prône l’usage de la maquette : le projet ne peut être élaboré que par la confection de maquettes, tant d’ensemble que de détails, mais il faut se garder du modèle “fardé […] enrichi de peinture ou doré d’or moulu ou illustré de couleurs, ainsi que font ordinairement ceux qui veulent tromper les hommes”…”⁸. Ces recommandations faites pour rendre la maquette opérative, c’est-à-dire projetant un édifice à construire, valent encore aujourd’hui pour un modèle restitutif. Cependant, le but n’est pas tant de faciliter la lecture du volume que d’exprimer me semble-t-il le doute et l’hypothèse, le recours au rendu transparent assurant finalement cette volonté de laisser transparaître la part d’incertitude qui accompagne de telles expérimentations. C’est en ce sens notamment qu’il était exploité dans un programme de médiation consacré à la villa gallo-romaine de Plassac (33) où l’élévation en transparence donne à voir les structures connues de façon certaine par les archéologues et s’oppose au rendu réaliste qui se présente comme une évocation. Cette convention – qui tient plus de l’habitude que d’un réel protocole – est ainsi formulée par Marie Pérès lors de sa construction du modèle du Circus Maximus : “Le choix de la matérialisation de l’objet sous forme de filaire (ou fil de fer), de matériaux transparents ou opaques, est déterminé à la fois par sa place dans la restitution, selon sa nature et selon le degré de certitude de l’hypothèse”⁹.

Le troisième style graphique rencontré, enfin, peut-être qualifié d’expressif. Il s’agit d’un rendu qui exprime les typologies de matériaux composant l’ensemble architectural restitué sans pour autant rechercher le réalisme. Il exploite en un sens une convention, plus ou moins explicite, qui traduit d’une manière suggestive les diverses parties constitutives de l’architecture. Ainsi le bois est évoqué de couleur marron, la brique ou la tuile de couleur orange, la pierre ou l’enduit de couleur blanche, etc. Mais cette convention est jugée suffisamment claire pour ne faire l’objet d’aucune légende. Elle a notamment été conceptualisée par Marie Pérès qui indiquait dans sa thèse que sa maquette du Circus Maximus : “se borne à représenter ce que l’on sait du cirque. Elle ne fournit au chercheur que des données à caractère cognitif utiles. […] De nombreuses sensations, telle la texture des pierres sous les doigts, par exemple, ne sont pas traduites, même si l’on peut, dans une certaine mesure, donner une texture particulière aux éléments géométriques de la maquette. […] Nous avons choisi une couleur franche mais conventionnelle pour caractériser à chaque fois le type de matériau minéral utilisé (que nous avons appelé “pierre” d’une façon générale) : le blanc pour le calcaire, et le rose pour le granit (la brique n’étant pas différenciée pour le moment). Le marron a été choisi pour le bois, le vert pour le métal (cuivre et bronze) et noir pour le fer…”¹².

Or, et pour en revenir à la question des usages, il est intéressant de noter que les images exploitant les rendus les plus simples, comme les rendus volumiques, sont le plus souvent cantonnées à la publication scientifique et donc destinées à un public averti de connaisseurs alors même que les rendus les plus travaillés, avec force détails sur l’expression des matériaux ou des atmosphères, sont exploités pour produire des images appartenant plutôt au domaine de la vulgarisation, ces publics élargis ne possédant pourtant pas nécessairement les clés de lecture pour décoder l’ensemble des signes visuels réunis ici. Excès de prudence dans les contextes où le jugement scientifique s’exerce contre volonté de transposer le spectateur dans un temps hors du temps… Les chercheurs seraient-ils incapables de se projeter dans ces images comme le font intuitivement les néophytes ? Peut-être, plus prosaïquement, les rendus volumiques constituent-il la première étape de la réflexion scientifique permettant d’aboutir, au fil des recherches mais aussi des prises de positions, à ces monuments virtuels aux rendus analogiques qui constituent presque toujours la projection finale. C’est en tout cas ce que tendrait à prouver la mise en place d’une nomenclature de production par le laboratoire CNRS Archéovision qui décline ces modèles en V1, V2, V3, etc., selon l’avancée des recherches et des découvertes.

Ces principes qui visent à crédibiliser les tentatives de restitutions archéologiques ne peuvent toutefois remplacer ce besoin de restitution patrimoniale qui, au-delà de toute procédure scientifique, exploite divers moyens graphiques permettant de se remémorer cette histoire selon une temporalité complexe car rappelant le passé mais efficace dans un perpétuel présent¹⁵. A la fois diachronie et synchronie, la restitution de monuments virtuels joue sur la vraisemblance plutôt que sur le vrai et construit en somme une image d’une image, une re-présentation du passé bien ancrée dans les codes culturels de 2013 et qui renvoie sans aucun doute chaque récepteur vers d’autres images ou d’autres souvenirs.

A ce stade de la réflexion, il convient enfin de souligner que les styles graphiques définis ici ont tous été décelés à partir d’images fixes publiées au sein de colloques scientifiques ; or le domaine des monuments virtuels est protéiforme et hybride. Il croise les médium comme les cultures graphiques issues de l’histoire de l’architecture, des pratiques de maquettistes comme des jeux vidéos ou de l’animation infographique. Dès lors, la question qui demeure consisterait à interroger dans quelle mesure le choix du medium influe sur ces rendus…